-
16869 
Сад бетонных деревьев Малле-Стивенса
Забелина Елена Владимировна, архитектор
На Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже "Jardin de l’habitation", или, как его еще называли, "Сад с бетонными деревьями" был признан "наиболее ярким и необычным модернистским садом из всех, когда-либо созданных" [1]. Его автор, архитектор Робер Малле-Стивенс (Robert Mallet-Stevens, 1886–1945), в нашей стране больше известен как специалист в области кино, чем архитектор, а тем более ландшафтный архитектор [2]. Еще в 1930 году выдающийся советский зодчий К.С. Мельников сожалел, что творчество Малле-Стивенса мало известно в СССР, и называл его "представителем передовой французской архитектуры" [3], но за все последующие годы не появилось ни одной публикации на русском языке, освещающей работу Малле-Стивенса как архитектора.
В начале ХХ века Малле-Стивенс стал одним из наиболее крупных архитекторов-модернистов. Его творческая деятельность протекала параллельно работе Ле Корбюзье и представляла, по выражению Ж.-Е. Бланша, "светский кубизм", но в отличие от Ле Корбюзье Малле-Стивенс подходил к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма [2]. На примере его выставочного сада можно убедиться в этом.
Участки для ландшафтных объектов распределялись после размещения всех остальных разделов выставки. Роберу Малле-Стивенсу был выделен неудобный участок в восточной части Эспланады Инвалидов над железнодорожным полотном, по которому проходила обширная сеть коммуникаций и электрических проводов. Такое расположение очень ограничивало возможности архитектора, но Малле-Стивенс весьма оригинально и неожиданно подошел к решению трудной задачи: он сконструировал две четырехугольные высокие платформы-клумбы и, как ящиками, накрыл ими коммуникации. В эти импровизированные бетонные ящики-клумбы были "посажены" не настоящие деревья, а железобетонные, а у их подножия росли натуральная трава и – молодило Sempervívum (каменная роза). Этот нестандартный ландшафтный объект был создан архитектором по законам регулярного сада: четкая традиционная планировка, торжественная арка входа, центральная аллея напоминали классическую французскую структуру сада.
Руководитель ландшафтной секции выставки 1925 года Ж.К.Н. Форестье так объяснял историю создания этого выставочного экспоната: "Для этого небольшого сада требовалось четыре одинаковых по форме высоких дерева, но мы не смогли бы пересадить их в июне. Со свойственной ему смелостью господин Малле-Стивенс предложил обратиться к армированному бетону. Наивная копия природы, подобная искусственным цветам, была отклонена. Дизайн, предложенный архитектором, наилучшим образом выявил как характеристики этого материала, так и выразил облик дерева" [4].
Садовая композиция, решённая как радикальная трактовка французского регулярного сада, вызвала и восторженные отзывы, и резкие критические выпады. Идея создания сада с бетонными деревьями получила высокую оценку итальянских футуристов, а, например, мнение французского ландшафтного архитектора Фердинанда Бака (Ferdinand Bac, 1859–1952) было диаметрально противоположным: он утверждал, что "бетонные деревья насадили вокруг кратеров от артиллерийских взрывов", а вся композиция, по его мнению, представляла собой "инопланетный ландшафт" [5, 6]. Публика с юмором отнеслась к саду: известна карикатурная виньетка, изображающая озадаченного садовника со шлангом в руках и размышляющего, поливать ли ему столь необычное дерево [7].
О "Саде с бетонными деревьями" мы можем судить лишь по сохранившимся черно-белым фотографиям. Как и все выставочные объекты, после закрытия он был демонтирован, а бетонные деревья более 4,5 метра высотой разрушены. До наших дней сохранился только макет скульптурного дерева, созданный братьями Мартелями – 80 см высотой, выполненный из окрашенных белым деревянных пластинок. Характерно, что на большинстве фотографий, запечатлевших этот своеобразный сад, изображены девушки-модели в смелых нарядах от художницы Сони Делоне. На фотографиях других выставочных ландшафтных объектов люди обычно отсутствуют. Сейчас сложно судить, от кого исходила инициатива запечатлеть стильно одетые женские фигуры в саду – от Сони Делоне либо от Робера Малле-Стивенса, но фотографии дают ключ к пониманию сада, раскрывают его многоплановость. В зарубежных источниках встречаются описания сада, где акцент делается на материале – бетонных деревьях, в чем авторы текстов и видят его исключительность [8]. Но, по нашему мнению, концепция сада Малле-Стевенса основана на идее синтеза искусств, особенно популярной в то время. Этот ландшафтный объект родственен молодому тогда искусству кино и требует восприятия в динамике.
Если рассматривать эти фотографии как кадры кинофильма, сад становится своего рода декорацией, в которой развивается сюжет. В этом случае открывается сложная игра смыслов, взаимодействия и взаимопроникновения различных видов искусств, появляются глубина и многогранность восприятия этого сада. Второе предположение: женские фигуры на фоне бетонных деревьев не только помогают понять масштаб выставочного сада, но и становятся действующими лицами воображаемого фильма. Одежда от Сони Делоне находится в стилевом единстве с бетонными деревьями сада. Можно предположить, что сад был смелым экспериментом не только в использовании возможностей нового материала – железобетона, но и отражением взаимовлияния архитектуры и кино.
Для нашего исследования существенным представляется тот факт, что с начала 1920-х годов Малле-Стивенс входил в группу кинематографистов, разрабатывавших проблемы кинематографической трансформации и близких к кинорежиссеру Марселю Л’Эрбье (Marcel L’Herbier, 1888–1979). Наиболее значимым в сотрудничестве кинорежиссера и архитектора стала работа над фильмом "Бесчеловечная", съемка которого началась в сентябре 1923 года. Л’Эрбье считал, что кино объединило все искусства, и при создании своих фильмов пристально следил за мельчайшими деталями декораций, композицией кадра, добивался изысканности освещения, продумывал ритм и музыкальное сопровождение. Приступая к съемке фильма "Бесчеловечная", Л’Эрбье предвидел, что фильм станет прологом к Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года, поэтому пригласил ведущих представителей многих видов искусств Франции. Л’Эрбье описывал свой проект как "сказку современного декоративного искусства" [9]. Робер Малле-Стивенс спроектировал для фильма модернистские здания с кубистическими элементами, Фернан Леже создал интерьер механической лаборатории одного из главных героев [10]. Альберто Кавальканти (Alberto Cavalcanti, 1897–1982) спроектировал геометрическую столовую главной героини [11]. Костюмы для героев фильма были разработаны Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944), мебель – (Pierre Chareau, 1883–1950) и (Michel Dufet, 1888–1985), драгоценности – (Raymond Templier, 1891–1968) [12]. Хореография сцен подготавливалась (Jean Borlin, 1893–1930). Впоследствии декораторские находки Малле-Стивенса для немого фильма "Бесчеловечная" вошли в хрестоматии по киноискусству и стали использоваться как классические приемы [13]. Можно утверждать, что, проектируя выставочный ландшафтный объект, Малле-Стивенс, находился под влиянием своей работы в кино и использовал те же методы и приемы, и поэтому его сад имеет более глубокий смысл, чем принято считать. Чтобы понять влияние работы Малле-Стивенса в кино на архитектурное решения выставочного сада, необходимо ознакомиться с некоторыми приемами, используемыми в фильме Л’Эрбье "Бесчеловечная".
В черно-белом фильме "Бесчеловечная" из-за невозможности передать оттенки цветов использовался язык контраста. Противостояние черного и белого, света и тени придавало динамику сценам и позволяло раскрыть эмоциональное состояние героев. Для большей выразительности применялся особый грим, уместный только в черно-белом кино: глаза выделены темным контуром, губы резко очерчены. Однако лица второстепенных героев, например слуг, закрыты одинаковыми масками. Костюмы также контрастны: светлое струящееся платье главной героини скульптурно облегает женственные формы и выделяется светлым пятном на фоне темных мужских прямоугольных фигур.
.jpg)
Одна из сцен происходит в доме главной героини, известной певицы, которая принимает своих друзей-мужчин в просторном зале с бассейном. В интерьере зала, спроектированного Кавальканти, использован тот же подход, основанный на игре контрастов. Обеденный стол в форме буквы "П" находится на импровизированном острове прямоугольной формы, окруженном со всех сторон, как рамой, струящимися водами бассейна. К столу можно перейти по узким диагональным мосткам, с двух сторон соединяющим углы бассейна с "островом". Динамику всей композиции задает контрастный плиточный пол с черно-белым орнаментом в виде ступенчатых пирамид. Действие фильма развивается по заведенному порядку. Хозяйка вначале принимает гостей "на берегу", затем слуги проходят на "остров" и встают в точно обозначенных точках. Потом и гости один за другим переходят по мосткам с обеих сторон бассейна на остров и рассаживаются за столом. Руководит всей церемонией хозяйка, немолодая, экстравагантно одетая дама в вычурной светлой шляпке с огромными черными перьями, подчеркивающими малейшее движение ее головы. В немом ахроматическом кино создается напряжение за счет верно подобранных отношений плоскостей белого и черного цвета, освещенных и затененных зон. При показе сцены в столовой оператор снимает общий вид зала, затем камера поднимается выше, и мы уже сверху видим расположение стола на "острове". Далее крупным планом показывают сидящих за столом гостей, а потом, еще более крупно, хозяйку восседающую на стуле с высокой спинкой, словно на троне.
Симметричная композиция кадра, диагонали мостков, резко освещенные лестницы, поднимающиеся по краям в глубине "сцены", пестрый черно-белый пол на переднем плане создают разнообразие и богатство фактур. Зрителя завораживают продуманная режиссером четкая геометрия пространства, игра с освещением, многоплановость кадра и мастерская работа оператора.
.jpg)
В концепции сада Малле-Стивенса на выставке прослеживается влияние взглядов Л'Эрбье на синтез искусств. Премьера фильма "Бесчеловечная" состоялась в ноябре 1924 года, а воплощением сада архитектор занялся весной 1925-го года. Пристрастие Малле-Стивенса к кино, взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, но позволяющую играть плоскостями и объемами, обусловило стремление мастера выработать собственный стиль, в котором контрасты разнонаправленных плоскостей создавали игру света и тени. Малле-Стивенс противопоставляет своего рода декорацию, или, как он ее называет, "кинематографическую архитектуру" - архитектуре и отмечает ее положительное влияние на возникновение новых конструкций. "Кинематографическая архитектура, взятая в качестве модели, позволила очистить, упростить форму, позволила ясно видеть и делать крупно; она позволяет понять очарование прекрасных геометрических линий, она показала бесполезность чрезмерности декоративных деталей, она открыла возможности для здоровых и логичных конструкций" – писал Малле-Стивенс в своей статье "Кино и искусства. Архитектура" (1925) [14].
"Сад с бетонными деревьями" Робер Малле-Стивенс проектирует как декорацию, в которой должно развиваться действие. Фактически он действует как кинорежиссер, выстраивающий динамику кадра. Сначала зритель видит весь сад. Правая его часть – будто зеркальная копия левой: именно из-за этой зеркальности у зрителя не возникает ощущения, что все четыре удивительных бетонных дерева сделаны по одному макету – кажется, что они похожи, но отличаются друг от друга. После общей панорамы, когда одним взглядом фиксируется объект, возникает желание рассмотреть поближе и более подробно необычную пластику скульптурных деревьев. Зритель будто подчиняется воле невидимого режиссера и, словно кинооператор, начинает изучать деревья из бетонных плит – подходит к ним ближе, рассматривает, анализирует.
Выполнение деревьев из армированного бетона Робер Малле-Стивенс поручил скульпторам – братьям-близнецам Яну и Джелю Мартелям. Форестье писал, что "Малле-Стивенс и братья Мартели были очень талантливыми художниками", а их поиск совершенства "привел к необычным конструкциям, весьма далеким от традиционного садоводства" [15]. Скульпторы сначала сделали макет из деревянных пластинок, крашенных в белый цвет. Этот макет сохранился, и поэтому есть возможность судить о скульптурном дереве не только по фотографиям, а увидеть его в объеме. Тонкие пластины неправильной четырехугольной формы крепятся к крестовине ствола под разными углами, и макетное дерево кажется окрашенным во все ахроматические оттенки – от белоснежного на свету до темно-серого в области падающих теней под плоскостями. Разнообразная игра тени создает ощущение жизни в мертвом материале.
Светотеневые контрасты усиливались при освещении отлитых из бетона деревьев естественным светом, особенно в солнечный день. Скульптурное нагромождение тонких бетонных плит, прикрепленных к крестообразному бетонному стволу, правдиво воспроизводило образ дерева. Наклоненные под разными углами плиты, будто повернувшиеся под порывом ветра, по-разному освещенные, передавали ощущение трепета листьев дерева в лесу, плотности и в то же время прозрачности кроны. Для созерцания скульптурного дерева создавались фактически те же возможности, что и в живой природе. Сад, выполненный из железобетона – материала, который ассоциируется с массивностью, монолитностью, тяжеловесностью, казался динамичным, разнообразным, почти живым.
Железобетон был новым материалом в то время, и его трансформативные возможности только осваивались. Описывая архитектурный облик сада, Робер Малле-Стивенс подчеркивал, что "простые конструкции клумб имели свой определенный силуэт и объем и были также далеки от природы, как и бетонные деревья. В искусстве садов вот-вот начнется новый этап – сад не сможет занять более высокое положение, чем архитектура, но сейчас сформированы все предпосылки для создания нового стиля в ландшафтной архитектуре" [5]. Таким образом, графичный образ скульптурного дерева становился символом, усиливающим впечатление от этого сада. Бетонное дерево в саду Малле-Стивенса кажется более живым и динамичным, чем настоящее дерево в классическом французском саду, подвергнутое топиарной стрижке. Малле-Стивенс показал пластику движения железобетонных масс и позволил по-новому взглянуть на эстетические и художественные возможности этого материала.
В этом ярком и необычном модернистском саду переплелись архитектура, кинематограф, дизайн тканей и одежды. В синтезе искусства участвует и фотография, ставшая не только техническим средством фиксации, но и своего рода субъектом творческого осмысления пространственного произведения, имеющего объем, форму, фактуру и (намеком в силу черно-белой специфики) колорит.
Сохранилось два типа фотографий этого сада: во-первых, общий вид сада – высокие клумбы, четыре дерева и растительность под ними; и, во-вторых – девушки-модели в костюмах от Сони Делоне на фоне дерева или даже фрагмента дерева. Геометрический рисунок ткани, из которой сделаны костюмы, отчасти перекликается с массой кроны, выполненной из разных по форме четырехугольных плит, а оттенки серого в узоре костюма созвучны разнообразно освещенным плитам дерева. Крупные, прямоугольно организованные фрагменты кроя костюмов напоминают деления общей формы дерева. Сохранились некоторые оригинальные ткани и костюмы от Сони Делоне, все они насыщенных природных цветов. Можно представить, насколько фигуры в цветной одежде выделялись на фоне светло-серого бетона.
На Международной выставке декоративных и промышленных искусств в Париже Соня Делоне воплотила свою мечту "об изменяющемся и движущемся произведении искусства". В "Симультанистском бутике" демонстрировались модели деловых, вечерних и спортивных платьев и костюмов с крупными, запоминающимися цветными узорами. В тканях был использован "симультанный контраст" – явление, когда наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, порождает его сам. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, они вызывают у нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности цветовых ощущений. Соня Делоне вместе с мужем Робером Делоне исследовала и применяла симультанные контрасты в своих живописных полотнах. Таким образом, в вибрирующих узорах ткани художница хотела воплотить динамику современной жизни, а костюмами подчеркнуть новый образ женщины – раскованной, спортивной, освобожденной от узких корсетов и длинных платьев, с задорной мальчишеской стрижкой, в элегантной шляпке-клош.
Если судить по фотографиям, модели не только прогуливались по дорожкам сада, но и забирались на высокие клумбы, ходили по траве, приближались к скульптурным деревьям. Подобную свободу движений предоставляет костюм с юбкой чуть ниже колена, вошедший в моду после Первой мировой войны. Девушки демонстрировали новый тип одежды – "движущееся произведение искусства", создавали нечто, напоминающее флешмоб.
Таким образом, выставочный сад Малле-Стивенса следует воспринимать как декорацию, в которой должно происходить действие. Благодаря присутствию в нем людей сад "оживал": в нём как бы начинался спектакль, участниками которого становились все присутствующие.
Сад бетонных деревьев Малле-Стивенса необходимо рассматривать в контексте культуры, моды и искусства, тогда раскрываются его многогранность и уникальность.
Материал для публикации любезно предоставлен
автором и редакцией журнала 'Декоративное искусство стран СНГ'
Примечания
1. The Garden Book. London, New York: Phaidon Press Limited, 2000. P. 286.
2. Малле-Стивенс. Кино и искусства. Архитектура // Из истории французской киномысли. Немое кино 1911–1933. сост. М.Б. Ямпольский. пер. с фр., предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 317.
3. К.С. Мельников написал предисловие к монографии о творчестве Р. Малле-Стивенса, (на рус. яз.) см.: Mallet-Stevens Rob. Dix années de realization en architecture et decoration. Paris. 1931. Pp. 4–5. Предисловие было в ряду отзывов шести архитекторов из разных стран, составивших текст монографии, книга содержит также альбом проектов и построек Малле-Стивенса. Мельников видел павильон туризма и здание образцового Французского посольства на Международной выставке 1925 года, а также "Сад с бетонными деревьями". См: Мельников К.С.: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика/Сост. А. Стригалева и И. Коккинаки. М.: Искусство, 1985. С. 100.
4. Forestier, J.C.N. Les jardins à l’exposition des arts décoratifs. // Parts 1–3. L’Agriculture Nouvelle. (№ 1448, 1449, 1450). № 1449, 22 August 1925. P. 491–493, 492.
5. Vercelloni Matteo; Vercelloni Virgilio; Gallo Paola. Inventing the Garden. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2010. P.236.
6. Bac Ferdinand. L’art des jardins à l’exposition des arts décoratifs. // L’Illustration 166, № 4301, 8 August 1925. P. 135–138, 136.
7. "Un placide arroseur municipal, la lance à la main, tombe en arrêt devant un arbre en ciment armé, incertain de savoir s’il requiert, aussi, ses soins." Beauplan Robert de. À travers la kermesse de Paris // L’Illustration 166, № 4307, 19 September 1925. P. 285–288.
8. Imbert, Dorothée. The modernist garden in France. – New Haven and London.: Yale University press, 1993. C. 38–40.
9. "…cette histoire féerique de l’Art decorative moderne". L’Herbier, Marcel. La Tête qui tourne. Paris: Belfond, 1979. P. 102.
10. Standish D. Lawder. The Cubist Cinema. – New York: New York University Press, 1975. P. 99–115.
11. Abel Richard. French cinema: the first wave 1915–1929. Princeton NJ: Princeton University Press, 1984. P. 383.
12. Некоторые эскизы можно посмотреть по ссылке: http://www.dailymotion.com/video/x2gntl_raymond-templier-createur-de-bijoux
13. К концу 1920-х годов архитектор приобрел репутацию крупного теоретика кино-декорационного искусства. Его работы "Декорация" (1927) и "Современная декорация в кино" (1928) считаются классическими трудами в этой области.
14. Mallet-Stevens Robert. Le cinéma et les arts. L’Architecture // Les Cahiers du Mois-Cinéma, Paris, 1925.
15. Forestier J.C.N. Les jardins de l’exposition des arts décoratifs // La Gazette Illustrée des Amateurs de Jardins, 1925. P. 19–24.
Материалы этой статьи вошли в книгу: Забелина Е.В. Архитектор Габриэль Гуэврекян: творчество в контексте эстетических тенденций первой трети XX века
