• Версия для печати
  •               Просмотров 12908 Добавить в избраное

Сад бетонных деревьев Малле-Стивенса

Забелина Елена Владимировна, архитектор


Сад бетонных деревьев Малле-Стивенса
26 ноября 2012 года

На Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже "Jardin de l’habitation", или, как его еще называли, "Сад с бетонными деревьями" был признан "наиболее ярким и необычным модернистским садом из всех, когда-либо созданных" [1]. Его автор, архитектор Робер Малле-Стивенс (Robert Mallet-Stevens, 1886–1945), в нашей стране больше известен как специалист в области кино, чем архитектор, а тем более ландшафтный архитектор [2]. Еще в 1930 году выдающийся советский зодчий К.С. Мельников сожалел, что творчество Малле-Стивенса мало известно в СССР, и называл его "представителем передовой французской архитектуры" [3], но за все последующие годы не появилось ни одной публикации на русском языке, освещающей работу Малле-Стивенса как архитектора.

 

В начале ХХ века Малле-Стивенс стал одним из наиболее крупных архитекторов-модернистов. Его творческая деятельность протекала параллельно работе Ле Корбюзье и представляла, по выражению Ж.-Е. Бланша, "светский кубизм", но в отличие от Ле Корбюзье Малле-Стивенс подходил к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма [2]. На примере его выставочного сада можно убедиться в этом.

 

Участки для ландшафтных объектов распределялись после размещения всех остальных разделов выставки. Роберу Малле-Стивенсу был выделен неудобный участок в восточной части Эспланады Инвалидов над железнодорожным полотном, по которому проходила обширная сеть коммуникаций и электрических проводов. Такое расположение очень ограничивало возможности архитектора, но Малле-Стивенс весьма оригинально и неожиданно подошел к решению трудной задачи: он сконструировал две четырехугольные высокие платформы-клумбы и, как ящиками, накрыл ими коммуникации. В эти импровизированные бетонные ящики-клумбы были "посажены" не настоящие деревья, а железобетонные, а у их подножия росли натуральная трава и – молодило Sempervívum (каменная роза). Этот нестандартный ландшафтный объект был создан архитектором по законам регулярного сада: четкая традиционная планировка, торжественная арка входа, центральная аллея напоминали классическую французскую структуру сада.

 

Руководитель ландшафтной секции выставки 1925 года Ж.К.Н. Форестье так объяснял историю создания этого выставочного экспоната: "Для этого небольшого сада требовалось четыре одинаковых по форме высоких дерева, но мы не смогли бы пересадить их в июне. Со свойственной ему смелостью господин Малле-Стивенс предложил обратиться к армированному бетону. Наивная копия природы, подобная искусственным цветам, была отклонена. Дизайн, предложенный архитектором, наилучшим образом выявил как характеристики этого материала, так и выразил облик дерева" [4].

 

Садовая композиция, решённая как радикальная трактовка французского регулярного сада, вызвала и восторженные отзывы, и резкие критические выпады. Идея создания сада с бетонными деревьями получила высокую оценку итальянских футуристов, а, например, мнение французского ландшафтного архитектора Фердинанда Бака (Ferdinand Bac, 1859–1952) было диаметрально противоположным: он утверждал, что "бетонные деревья насадили вокруг кратеров от артиллерийских взрывов", а вся композиция, по его мнению, представляла собой "инопланетный ландшафт" [5, 6]. Публика с юмором отнеслась к саду: известна карикатурная виньетка, изображающая озадаченного садовника со шлангом в руках и размышляющего, поливать ли ему столь необычное дерево [7].

 

О "Саде с бетонными деревьями" мы можем судить лишь по сохранившимся черно-белым фотографиям. Как и все выставочные объекты, после закрытия он был демонтирован, а бетонные деревья более 4,5 метра высотой разрушены. До наших дней сохранился только макет скульптурного дерева, созданный братьями Мартелями – 80 см высотой, выполненный из окрашенных белым деревянных пластинок. Характерно, что на большинстве фотографий, запечатлевших этот своеобразный сад, изображены девушки-модели в смелых нарядах от художницы Сони Делоне. На фотографиях других выставочных ландшафтных объектов люди обычно отсутствуют. Сейчас сложно судить, от кого исходила инициатива запечатлеть стильно одетые женские фигуры в саду – от Сони Делоне либо от Робера Малле-Стивенса, но фотографии дают ключ к пониманию сада, раскрывают его многоплановость. В зарубежных источниках встречаются описания сада, где акцент делается на материале – бетонных деревьях, в чем авторы текстов и видят его исключительность [8]. Но, по нашему мнению, концепция сада Малле-Стевенса основана на идее синтеза искусств, особенно популярной в то время. Этот ландшафтный объект родственен молодому тогда искусству кино и требует  восприятия в динамике.

 

Если рассматривать эти фотографии как кадры кинофильма, сад становится своего рода декорацией, в которой развивается сюжет. В этом случае открывается сложная игра смыслов, взаимодействия и взаимопроникновения различных видов искусств, появляются глубина и многогранность восприятия этого сада. Второе предположение: женские фигуры на фоне бетонных деревьев не только помогают понять масштаб выставочного сада, но и становятся действующими лицами воображаемого фильма. Одежда от Сони Делоне находится в стилевом единстве с бетонными деревьями сада. Можно предположить, что сад был смелым экспериментом не только в использовании возможностей нового материала – железобетона, но и отражением взаимовлияния архитектуры и кино.

 

Для нашего исследования существенным представляется тот факт, что с начала 1920-х годов Малле-Стивенс входил в группу кинематографистов, разрабатывавших проблемы кинематографической трансформации и близких к кинорежиссеру Марселю Л’Эрбье (Marcel L’Herbier, 1888–1979). Наиболее значимым в сотрудничестве кинорежиссера и архитектора стала работа над фильмом "Бесчеловечная", съемка которого началась в сентябре 1923 года. Л’Эрбье считал, что кино объединило все искусства, и при создании своих фильмов пристально следил за мельчайшими деталями декораций, композицией кадра, добивался изысканности освещения, продумывал ритм и музыкальное сопровождение. Приступая к съемке фильма "Бесчеловечная", Л’Эрбье предвидел, что фильм станет прологом к Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 года, поэтому пригласил ведущих представителей многих видов искусств Франции. Л’Эрбье описывал свой проект как "сказку современного декоративного искусства" [9]. Робер Малле-Стивенс спроектировал для фильма модернистские здания с кубистическими элементами, Фернан Леже создал интерьер механической лаборатории одного из главных героев [10]. Альберто Кавальканти (Alberto Cavalcanti, 1897–1982) спроектировал геометрическую столовую главной героини [11]. Костюмы для героев фильма были разработаны Полем Пуаре (Paul Poiret, 1879–1944), мебель – (Pierre Chareau, 1883–1950) и (Michel Dufet, 1888–1985), драгоценности – (Raymond Templier, 1891–1968) [12]. Хореография сцен подготавливалась (Jean Borlin, 1893–1930). Впоследствии декораторские находки Малле-Стивенса для немого фильма "Бесчеловечная" вошли в хрестоматии по киноискусству и стали использоваться как классические приемы [13]. Можно утверждать, что, проектируя выставочный ландшафтный объект, Малле-Стивенс, находился под влиянием своей работы в кино и использовал те же методы и приемы, и поэтому его сад имеет более глубокий смысл, чем принято считать. Чтобы понять влияние работы Малле-Стивенса в кино на архитектурное решения выставочного сада, необходимо ознакомиться с некоторыми приемами, используемыми в фильме Л’Эрбье "Бесчеловечная".

 

В черно-белом фильме "Бесчеловечная" из-за невозможности передать оттенки цветов использовался язык контраста. Противостояние черного и белого, света и тени придавало динамику сценам и позволяло раскрыть эмоциональное состояние героев. Для большей выразительности применялся особый грим, уместный только в черно-белом кино: глаза выделены темным контуром, губы резко очерчены. Однако лица второстепенных героев, например слуг, закрыты одинаковыми масками. Костюмы также контрастны: светлое струящееся платье главной героини скульптурно облегает женственные формы и выделяется светлым пятном на фоне темных мужских прямоугольных фигур.

 

Одна из сцен происходит в доме главной героини, известной певицы, которая принимает своих друзей-мужчин в просторном зале с бассейном. В интерьере зала, спроектированного Кавальканти, использован тот же подход, основанный на игре контрастов. Обеденный стол в форме буквы "П" находится на импровизированном острове прямоугольной формы, окруженном со всех сторон, как рамой, струящимися водами бассейна. К столу можно перейти по узким диагональным мосткам, с двух сторон соединяющим углы бассейна с "островом". Динамику всей композиции задает контрастный плиточный пол с черно-белым орнаментом в виде ступенчатых пирамид. Действие фильма развивается по заведенному порядку. Хозяйка вначале принимает гостей "на берегу", затем слуги проходят на "остров" и встают в точно обозначенных точках. Потом и гости один за другим переходят по мосткам с обеих сторон бассейна на остров и рассаживаются за столом. Руководит всей церемонией хозяйка, немолодая, экстравагантно одетая дама в вычурной светлой шляпке с огромными черными перьями, подчеркивающими малейшее движение ее головы. В немом ахроматическом кино создается напряжение за счет верно подобранных отношений плоскостей белого и черного цвета, освещенных и затененных зон. При показе сцены в столовой оператор снимает общий вид зала, затем камера поднимается выше, и мы уже сверху видим расположение стола на "острове". Далее крупным планом показывают сидящих за столом гостей, а потом, еще более крупно, хозяйку восседающую на стуле с высокой спинкой, словно на троне.

 

Симметричная композиция кадра, диагонали мостков, резко освещенные лестницы, поднимающиеся по краям в глубине "сцены", пестрый черно-белый пол на переднем плане создают разнообразие и богатство фактур. Зрителя завораживают продуманная режиссером четкая геометрия пространства, игра с освещением, многоплановость кадра и мастерская работа оператора.

 

В концепции сада Малле-Стивенса на выставке прослеживается влияние взглядов Л'Эрбье на синтез искусств. Премьера фильма "Бесчеловечная" состоялась в ноябре 1924 года, а воплощением сада архитектор занялся весной 1925-го года. Пристрастие Малле-Стивенса к кино, взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, но позволяющую играть плоскостями и объемами, обусловило стремление мастера выработать собственный стиль, в котором контрасты разнонаправленных плоскостей создавали игру света и тени. Малле-Стивенс противопоставляет своего рода декорацию, или, как он ее называет, "кинематографическую архитектуру" - архитектуре и отмечает ее положительное влияние на возникновение новых конструкций. "Кинематографическая архитектура, взятая в качестве модели, позволила очистить, упростить форму, позволила ясно видеть и делать крупно; она позволяет понять очарование прекрасных геометрических линий, она показала бесполезность чрезмерности декоративных деталей, она открыла возможности для здоровых и логичных конструкций" – писал Малле-Стивенс в своей статье "Кино и искусства. Архитектура" (1925) [14].

 

"Сад с бетонными деревьями" Робер Малле-Стивенс проектирует как декорацию, в которой должно развиваться действие. Фактически он действует как кинорежиссер, выстраивающий динамику кадра. Сначала зритель видит весь сад. Правая его часть – будто зеркальная копия левой: именно из-за этой зеркальности у зрителя не возникает ощущения, что все четыре удивительных бетонных дерева сделаны по одному макету – кажется, что они похожи, но отличаются друг от друга. После общей панорамы, когда одним взглядом фиксируется объект, возникает желание рассмотреть поближе и более подробно необычную пластику скульптурных деревьев. Зритель будто подчиняется воле невидимого режиссера и, словно кинооператор, начинает изучать деревья из бетонных плит – подходит к ним ближе, рассматривает, анализирует.

 

Выполнение деревьев из армированного бетона Робер Малле-Стивенс поручил скульпторам – братьям-близнецам Яну и Джелю Мартелям. Форестье писал, что "Малле-Стивенс и братья Мартели были очень талантливыми художниками", а их поиск совершенства "привел к необычным конструкциям, весьма далеким от традиционного садоводства" [15]. Скульпторы сначала сделали макет из деревянных пластинок, крашенных в белый цвет. Этот макет сохранился, и поэтому есть возможность судить о скульптурном дереве не только по фотографиям, а увидеть его в объеме. Тонкие пластины неправильной четырехугольной формы крепятся к крестовине ствола под разными углами, и макетное дерево кажется окрашенным во все ахроматические оттенки – от белоснежного на свету до темно-серого в области падающих теней под плоскостями. Разнообразная игра тени создает ощущение жизни в мертвом материале.

 

Светотеневые контрасты усиливались при освещении отлитых из бетона деревьев естественным светом, особенно в солнечный день. Скульптурное нагромождение тонких бетонных плит, прикрепленных к крестообразному бетонному стволу, правдиво воспроизводило образ дерева. Наклоненные под разными углами плиты, будто повернувшиеся под порывом ветра, по-разному освещенные, передавали ощущение трепета листьев дерева в лесу, плотности и в то же время прозрачности кроны. Для созерцания скульптурного дерева создавались фактически те же возможности, что и в живой природе. Сад, выполненный из железобетона – материала, который ассоциируется с массивностью, монолитностью, тяжеловесностью, казался динамичным, разнообразным, почти живым.

 

Железобетон был новым материалом в то время, и его трансформативные возможности только осваивались. Описывая архитектурный облик сада, Робер Малле-Стивенс подчеркивал, что "простые конструкции клумб имели свой определенный силуэт и объем и были также далеки от природы, как и бетонные деревья. В искусстве садов вот-вот начнется новый этап – сад не сможет занять более высокое положение, чем архитектура, но сейчас сформированы все предпосылки для создания нового стиля в ландшафтной архитектуре" [5]. Таким образом, графичный образ скульптурного дерева становился символом, усиливающим впечатление от этого сада. Бетонное дерево в саду Малле-Стивенса кажется более живым и динамичным, чем настоящее дерево в классическом французском саду, подвергнутое топиарной стрижке. Малле-Стивенс показал пластику движения железобетонных масс и позволил по-новому взглянуть на эстетические и художественные возможности этого материала.

 

В этом ярком и необычном модернистском саду переплелись архитектура, кинематограф, дизайн тканей и одежды. В синтезе искусства участвует и фотография, ставшая не только техническим средством фиксации, но и своего рода субъектом творческого осмысления пространственного произведения, имеющего объем, форму, фактуру и (намеком в силу черно-белой специфики) колорит.

 

Сохранилось два типа фотографий этого сада: во-первых, общий вид сада – высокие клумбы, четыре дерева и растительность под ними; и, во-вторых – девушки-модели в костюмах от Сони Делоне на фоне дерева или даже фрагмента дерева. Геометрический рисунок ткани, из которой сделаны костюмы, отчасти перекликается с массой кроны, выполненной из разных по форме четырехугольных плит, а оттенки серого в узоре костюма созвучны разнообразно освещенным плитам дерева. Крупные, прямоугольно организованные фрагменты кроя костюмов напоминают деления общей формы дерева. Сохранились некоторые оригинальные ткани и костюмы от Сони Делоне, все они насыщенных природных цветов. Можно представить, насколько фигуры в цветной одежде выделялись на фоне светло-серого бетона.

 

На Международной выставке декоративных и промышленных искусств в Париже Соня Делоне воплотила свою мечту "об изменяющемся и движущемся произведении искусства". В "Симультанистском бутике" демонстрировались модели деловых, вечерних и спортивных платьев и костюмов с крупными, запоминающимися цветными узорами. В тканях был использован "симультанный контраст" – явление, когда наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, порождает его сам. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, они вызывают у нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности цветовых ощущений. Соня Делоне вместе с мужем Робером Делоне исследовала и применяла симультанные контрасты в своих живописных полотнах. Таким образом, в вибрирующих узорах ткани художница хотела воплотить динамику современной жизни, а костюмами подчеркнуть новый образ женщины – раскованной, спортивной, освобожденной от узких корсетов и длинных платьев, с задорной мальчишеской стрижкой, в элегантной шляпке-клош.

 

Если судить по фотографиям, модели не только прогуливались по дорожкам сада, но и забирались на высокие клумбы, ходили по траве, приближались к скульптурным деревьям. Подобную свободу движений предоставляет костюм с юбкой чуть ниже колена, вошедший в моду после Первой мировой войны. Девушки демонстрировали новый тип одежды – "движущееся произведение искусства", создавали нечто, напоминающее флешмоб.

 

Таким образом, выставочный сад Малле-Стивенса следует воспринимать как декорацию, в которой должно происходить действие. Благодаря присутствию в нем людей сад "оживал": в нём как бы начинался спектакль, участниками которого становились все присутствующие.

 

Сад бетонных деревьев Малле-Стивенса необходимо рассматривать в контексте культуры, моды и искусства, тогда раскрываются его многогранность и уникальность.

 

Материал для публикации любезно предоставлен

автором и редакцией журнала 'Декоративное искусство стран СНГ'

 
 

Примечания

1.  The Garden Book. London, New York: Phaidon Press Limited, 2000. P. 286.

2.  Малле-Стивенс. Кино и искусства. Архитектура // Из истории французской киномысли. Немое кино 1911–1933. сост. М.Б. Ямпольский. пер. с фр., предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 317.

3.  К.С. Мельников написал предисловие к монографии о творчестве Р. Малле-Стивенса, (на рус. яз.) см.: Mallet-Stevens Rob. Dix années de realization en architecture et decoration. Paris. 1931. Pp. 4–5. Предисловие было в ряду отзывов шести архитекторов из разных стран, составивших текст монографии, книга содержит также альбом проектов и построек Малле-Стивенса. Мельников видел павильон туризма и здание образцового Французского посольства на Международной выставке 1925 года, а также "Сад с бетонными деревьями". См: Мельников К.С.: Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика/Сост. А. Стригалева и И. Коккинаки. М.: Искусство, 1985. С. 100.

4.  Forestier, J.C.N. Les jardins à l’exposition des arts décoratifs. // Parts 1–3. L’Agriculture Nouvelle. (№ 1448, 1449, 1450). № 1449, 22 August 1925. P. 491–493, 492.

5.  Vercelloni Matteo; Vercelloni Virgilio; Gallo Paola. Inventing the Garden. Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2010. P.236.

6.  Bac Ferdinand. L’art des jardins à l’exposition des arts décoratifs. // L’Illustration 166, № 4301, 8 August 1925. P. 135–138, 136.

7.  "Un placide arroseur municipal, la lance à la main, tombe en arrêt devant un arbre en ciment armé, incertain de savoir s’il requiert, aussi, ses soins." Beauplan Robert de. À travers la kermesse de Paris // L’Illustration 166, № 4307, 19 September 1925. P. 285–288.

8.  Imbert, Dorothée. The modernist garden in France. – New Haven and London.: Yale University press, 1993. C. 38–40.

9.  "…cette histoire féerique de l’Art decorative moderne". L’Herbier, Marcel. La Tête qui tourne. Paris: Belfond, 1979. P. 102.

10.  Standish D. Lawder. The Cubist Cinema. – New York: New York University Press, 1975. P. 99–115.

11.  Abel Richard. French cinema: the first wave 1915–1929. Princeton NJ: Princeton University Press, 1984. P. 383.

12.  Некоторые эскизы можно посмотреть по ссылке: http://www.dailymotion.com/video/x2gntl_raymond-templier-createur-de-bijoux

13.  К концу 1920-х годов архитектор приобрел репутацию крупного теоретика кино-декорационного искусства. Его работы "Декорация" (1927) и "Современная декорация в кино" (1928) считаются классическими трудами в этой области.

14.  Mallet-Stevens Robert. Le cinéma et les arts. L’Architecture // Les Cahiers du Mois-Cinéma, Paris, 1925.

15.  Forestier J.C.N. Les jardins de l’exposition des arts décoratifs // La Gazette Illustrée des Amateurs de Jardins, 1925. P. 19–24.

 

Материалы этой статьи вошли в книгу: Забелина Е.В. Архитектор Габриэль Гуэврекян: творчество в контексте эстетических тенденций первой трети XX века


       


Смотрите также

Ландшафт большого города 25 июля 2019 года

Все больше владельцев загородных домов на территории России уделяют внимание профессиональному ландшафтному дизайну. ... 


Комментарии